Jinny Yu

Becoming in Place

Essay by Patrick Flores published in Jinny Yu: At Once. This publication is available for purchase from the following locations:

ENGLISH

The instinct for the art-world rubric of abstraction elaborates on the promise of openness, particularly of resisting what a well-known artist calls the “dead weight of the real world.” This real world, however, also hones this wide-eyed instinct that is often reduced to the medium-specificity of the “abstract.” Surely, the promise of openness, the resistance of the instinct, and the habits of institutional recognition need not bind abstraction to whichever fixed point proves convenient for either the shorthand of naming or the capture of interpretation. There ought to arise across these coordinates of generative tension a moment of reprieve for the abstract to be able to emerge at the limit.

Jinny Yu has been confronting this condition of interrogation: to seek the light that sheds on how form can be arrested from drifting towards a terminus, or a preconceived prophecy. Instead, that same light may be envisioned to facet the angle of limit through which the incipience of the instinct finds the chance to become particular, because it is precisely abstract; its material not a dead weight, but the real world itself of another realm.

Part of this limit is sensing the inchoate form that Yu coaxes from the welter of her inspirations as well as the urgencies of the surrounding society. And so, as a student of her art, I will also try another way to write with and through her, alongside another artist whom she met while at art school in Montréal. This artist is Lani Maestro (b. 1957), a Filipino who migrated to Canada in the 1980s. As I share a part of Maestro’s cultural subjectivity, so does she form part of Yu’s trajectory as an artist. Through Maestro’s own text and my response to it, an essay on abstraction may configure in relation to the propositions of Yu’s œuvre through the years.

According to Yu:

“I met Lani in the late ’90s during my undergraduate studies at Concordia University in Montréal. Lani and her then partner had invited me and my friend, who was completing his master’s degree in film production at the same university, to their home in the Plateau. If I recall correctly, Lani was a professor in one of his courses. I was surprised that a professor would invite a student and his friend to her home and felt honoured to be welcomed. Her cozy home was in one of those typical Plateau duplexes. We entered her living room from the frozen streets of Montréal and sat on her sofa talking, snacking, and drinking. I don’t remember much of what was said, but I remember her as a most generous person and graceful host. My friend, whose English was limited as he had recently moved from South Korea via France, often talked about how generous she was as a professor and mentor. We both thought she would be a good role model for us, particularly as she was the only non-white professor with whom we had interacted till then. My contact with her was limited to the couple of visits, but of the short times I had spent at her house, I felt welcomed, warm and comfortable.” ¹

This vignette of contact and encounter between two artists of migrant heritage is vital in creating the atmosphere of abstraction as an atmosphere of openness, a hospitality that dissipates a harsh winter or the density of a foreign language. When I told Maestro about Yu, she struggled to remember, but she would confirm the shared sentiment and the mutual experience of working through an at once fuzzy and resettled subjectivity:

what she recounted is true as i tried to welcome the foreign students especially those who did not speak english very well. also, there was a split between the french and the english and i did my best to address that ‘divide’. in those days,  the discussions around identity politics, i.e. race, gender was interesting. also, troubling and exciting for both students and faculty. i felt the empowerment from students who gained confidence in their explorations of ‘self’. i learned a lot from this exchange and worked hard to arrive at a position less divisive, less ideological .  .  . and always made artworks, the priority in their exploration of their subjectivities. ²

These recollections from Yu and Maestro are annotations of practice and inform a possible reflection on abstraction in history and as a way of making things and interacting with persons. In other words, the subjectivity that is so at stake in the work of the artist is the materiality of the form itself, the agency of its sensuousness. The challenge is how to convey these energies into a certain textual exercise. Primordial in this regard is Yu’s exploration of the abstract form. It mainly consists of slates that are delicately inscribed, or better still, smeared or stained with pigment or graphite, though sometimes swarmed, too, by frantic markings as if they were voyaging starlings. To be gleaned in this procedure is the desire to overcome binary fields like voids and enclosures, or positive and negative spaces, impressions of dimension or ciphers of abyss. The artist instead strives for an alternation or the adjacency of tone and angle, edge and gesture, fold and convergence, and overlaps to yield networks, vibrations or resonances, and even ornaments. In one instance, paint on transparent glass is suspended, but is proximate to the concrete floor, separated by aluminum. Yu’s geometry, though disciplined, is liberal in its ventures into decisive chromatic variations, permutations of potential dwelling, gradations of her hand’s pressure, or how light leaks from a slit of faint, yet adamant, lines, both sinuous and quietly hectic. Here and there, a semblance of a portal pulsates, either advancing or receding within an ashen cosmos, or a polemical text challenges the comfortable intelligence. If one were tempted to name the apparitions, they might be rooms or furniture or manifesto, familiar but never banal. Eventually, this grammar of abstraction dilates into installation, widening the latitude as well as the potential feeling of the erstwhile painting.

The meeting between Yu and Maestro would foreshadow the former’s desire for the installative attitude. It happened in a loft that Maestro built for gatherings in a complex that housed an artistic community. The loft is a curious space, usually cantilevered, suspended as in a bridge but still holding volume as it floats. In many ways it is what Derrida might call a supplement, something that is not added to further expand the existing structure, or extract a core, but which pursues another path to create another vicinity and assemble people, bringing to light or exposing the lack that does not need so much to be filled as to be the beginning of another relationality that addresses, and hopefully overcomes, though does not belabour, otherness or identity. 

In many ways, such labour of abstraction is an ethos of belonging, a constant effort to stake out both boundary and beginning. As Yu introspects: “The sense of belonging, I find, often leads to a stronger sense of responsibility. Would a settler, for example, who truly belongs and cares, exercise responsibility towards the land together with Indigenous peoples, and not only extract resources from it? Or would a proper sense of respect from a guest be better/enough? Should a Perpetual Guest adopt a sense of belonging?” ³ 

The promise of this belonging may well be the fulfillment of a political intuition, though the passage may have begun from an uncanny site. It is a spiritual locus, specifically Catholic. Her experience of living in Venice between 2005 and 2016, immersing herself within an architecture of paintings and intense daily devotion to images, stayed with her to the extent that it led her “to reject the idea that painting is autonomous, contained only within its four corners. I realized that painting has to interact with, and is always affected by, the space it is in.” ⁴  This anxiety is further fleshed out when she closely reads the aging of the work of Tiepolo (b. 1696) in which it is through the index of time, in the manner of material attrition, that a space opens up the modernist enterprise to essential precarity, one that is laid bare as having a Christian genealogy as well as a postcolonial afterlife of repossession.

In an account of her engagement with Tiepolo’s Brazen Serpent (1731–1732), a painting of judgment and punishment, she explicates how the piece achieves contemporaneity when it is unhinged from the fantasy of autonomy:

It was rather the cracks and striations that were the most important for me in this painting. When I saw it here at the Accademia Gallery in 2008, I was thinking about the relationship between illusional and actual space, and the materiality of paint. The striation is basically void of paint, so it is physically further away from the viewer (however microscopic it is) compared to the surface of the painting, which is describing an illusional space. The fact that the striation that is physically further from us is visually closer to us, and that the painted surface that is physically close to us is actually representing a space beyond that surface, is what interested me. Basically, to me, that painting by Tiepolo was the contemporary painting. ⁵ 

That Yu discerns a fluid lacuna internally, or intrinsically, and in doing so widens the ambit of abstraction, can only be traced to her attentiveness to the semiosis and socius that coalesce along with thinking abstractly, doing abstraction, and being hospitable to the ambience of the work, the sound and wind, for instance, which are the very contingencies rendering art charged and attuned, cogently present among the forces around it.

Beyond the formalism of abstraction, therefore, is its phenomenology, sharply evoked by the sensorium afforded by the artist’s mindfulness of aluminum as a medium that takes in the environment and yet tends to resist the gravity of paint and the bureaucracy of painting, which is not totally assimilated by a metallic surface that may fully overdetermine the visual field with recognizable figuration, or image, or certain identities of both art and its practitioner. We are reminded here of how the abstractionist Suzan Frecon (b. 1941) would also be distracted, absorbed, almost bewitched by the Medieval Sienese painter Duccio’s luminous painting Madonna and Child (c. 1290–1300): “It takes me out of myself… I get lost in it,” regarding the painting as “always in a state of suspension.”  ⁶

According to the critic and theorist Richard Shiff, this suspension is the interval between ecology and consciousness, the memory of forming: “Offsetting the unseen mathematical foundation, her visible surface is organic and irregular, as if she were working against herself… To this quirky geometry, she adds the active vibrations of hand rendering. Her paint, especially along ellipsoidal contours, develops an uneven appearance… Her composition… may well be experienced as anticomposition.” ⁷ Frecon looks at this elusiveness as deriving from an impossibility: “It is impossible to say we aren’t from nature.” ⁸

Maestro’s early sorties into painting were abstractions, which she likens to weaving in their poignant, purposive intricacy and the persistence of vulnerable matrices which, like Yu’s own granular meshes, enable light to slightly filter, or at least register an ember, or allude to water, or some kind of precipitation. From these paintings, she became more thoughtful and sensitive to the reminiscence, or the membrane, of lines. Consider how she describes her work Sing Mother (Twilight eats you):

sing mother (twilight eats you) is a series of drawings in ink that came about after a visit to korea a few years ago. in 2004, i went to see the dmz, the demilitarized zone that lines the border between the south and the north. i wanted to sense something of my father’s history as a military officer who fought in the korean war in 1952. from where i stood, an air of abandonment wrapped itself around this restricted, barren and menacing mined land brazed with miles of double fenced barbed wires and armed guards. an interesting phenomenon has arisen as this long strip of land has become a site of reflection for the politics that keep this country divided. it has become a sanctuary for rare species of sentient life.

this liminal space became a place of refuge as i could not retrieve any kind of connection to the museological representations of war in the museum. i began drawing with an attempt to re-paint my mother’s series of flower paintings and the work evolved into these series of ‘drawings of abandon.’ as some earlier works, sing mother commences from a narrative of some kind but the story escapes telling as it allows for other subjectivities to unravel…
i find this ‘betrayal’ in language as something positive in the retrieval of self/ves as it makes the experience of otherness, of not knowing, much more apparent, more felt. it also poses the inadequacy of representation of reality as we experience it. i find that the liminal space of knowing and unknowing is an abstraction that we often arrive at if we are to remain open to the complexity of world as event. the regime of representation that marks our apprehension of history is what and where my work seems to often go to and unconsciously address — that throbbing line/space that marks experience and the language that evolves to make what we call ‘memory.’

words have always been present in my work as drawings, lines, thoughts, or invisible sources of inspiration. often, it is within the crevices of mis-communication, attempts to create a link with another, human or non-human, that i find the sensual existence of poetry. ⁹

Yu’s recent works involving oil paint on aluminum panels, and gouache and watercolour on paper, continue the delicacy with which she has deployed the vocabulary of abstraction. The algorithm of interacting shapes and shifting rectilinear matrices speaks to her investigations into the ties between host and guest within a migrant situation, the reciprocal, though fraught, toil underlying difficult generosities amid systemic racism and profound friendships and kindness. Modernism’s neurosis about flatness finds a counterpoint, as in a polyphony, in the artist’s intimations of rondure and investment in rhythm. The layers of thin glazes, laid out ostensibly with remarkable discipline, evince a certain gleam or sheen, even as the lyrical polychrome is ascendant and tends to mesmerize. Such a transparency that is also an iridescence may hearken back to a childhood of toys or even a table laden with gelatin for dessert!

This insistence and patience with inscription on surfaces fundamentally sustain the complex politics of being current and salient in a world that excludes, discriminates, and alienates and in an art that, like the “brazen gestures” in the nascent abstraction of Maestro, is able to intimate the impossibility of presence, or the disavowal of content that is prone to be instrumentalized. That said, the woman artist who engages with abstraction also performs the theatre of visibility, of the fraught tactic of representation as she invites “wind, sky, and rain.” ¹⁰ If abstraction were ultimately non-objective, it is because the woman artist is the medium of the subjective.

Both Yu and Maestro pursue the joy of this sensual existence even as they hover around the trouble of the “other,” the “structure,” the “nature.” At once, joy and trouble incite and inspire to conceive of the rightful abstraction in which they — women and migrants and artists — can truthfully live.

1 Email correspondence with the author, July 14, 2023.
2 Email correspondence with the author, July 30, 2023. The quotation preserves Maestro’s original capitalization.
3 entretiens # 3: conversation between amy fung, david garneau and jinny yu on perpetual guest (Gatineau: Galerie uqo, 2019), 24.
4 Jinny Yu: To Activate Space (Montréal, Québec: Éditions Art Mûr, 2014), 35.
5 Ibid, 38.
6 Suzan Frecon, “Suspension,” in Richard Shiff, Writing after Art: Essays on Modern and Contemporary Artists
(New York: David Zwirner Books, 2023), 199.
7 Ibid, 203.
8 Ibid.
9 Lani Maestro, letter to Susan Gibson Garvey, 2006, courtesy of Lani Maestro.


FRENCH

L’instinct inhérent au champ de l’abstraction dans le monde de l’art se développe sur une promesse d’ouverture, particulièrement de résistance à ce qu’un artiste bien connu appelle le « fardeau du monde réel ». Ce monde réel, cependant, aiguise également cet instinct qui est souvent réduit à la spécificité du médium de l’« abstrait ». Certainement, la promesse d’ouverture, la résistance de l’instinct et les habitudes de reconnaissance institutionnelle ne devraient pas contraindre l’abstraction à n’importe quel point fixe qui s’avère pratique, que ce soit pour abréger la désignation ou pour saisir l’interprétation. Il devrait surgir, à travers ces éléments de tension génératrice, un moment de répit permettant à l’abstrait d’émerger à la limite.

Jinny Yu s’est confrontée à cette condition d’interrogation : chercher la lumière qui éclaire la manière dont la forme peut être stoppée dans sa dérive vers un terme, ou une prophétie préconçue. Plutôt, cette même lumière peut être envisagée comme taillant l’angle de la limite à travers laquelle la naissance de l’instinct trouve la chance de devenir particulière, parce qu’elle est précisément abstraite ; son matériau n’est pas un poids inerte, mais le monde réel lui-même d’un autre domaine.

Une partie de cette limite consiste à ressentir la forme indéfinie que Yu tire de la multitude de ses inspirations ainsi que des urgences de la société environnante. Ainsi, en tant qu’étudiant de son art, j’essaie également une autre façon d’écrire avec et à travers elle, aux côtés d’une autre artiste qu’elle a rencontrée lors de ses études d’art à Montréal. Il s’agit de Lani Maestro (née 1957), une Philippine qui a émigré au Canada dans les années 1980. Tout comme je partage une partie de la subjectivité culturelle de Maestro, elle fait partie de la trajectoire de Yu en tant qu’artiste. À travers le texte de Maestro et ma réponse à celui-ci, un essai sur l’abstraction pourrait se configurer en relation avec les propositions de l’œuvre de Yu à travers les années.

D’après Yu :

J’ai rencontré Lani à la fin des années 1990, pendant mes études de premier cycle à l’Université Concordia de Montréal. Lani et son conjoint de l’époque nous avaient invités, moi et mon ami qui terminait sa maîtrise en production cinématographique à la même université, dans leur maison du Plateau. Si je me souviens bien, Lani enseignait l’un des cours de mon ami. J’ai été surpris qu’une professeure invite un étudiant et son amie chez elle et je me suis sentie honorée d’y être accueillie. Sa maison chaleureuse se trouvait dans l’un de ces duplex typiques du Plateau. Nous sommes entrés dans son salon depuis les rues gelées de Montréal et nous nous sommes assis sur son canapé pour discuter, grignoter et boire. Je ne me souviens pas vraiment de ce qui s’est dit, mais je me souviens d’elle comme d’une personne très généreuse et d’une hôtesse gracieuse. Mon ami, dont l’anglais était limité, car il venait de la Corée du Sud en passant par la France, parlait souvent de la générosité de sa professeure et mentore. Nous avons tous deux pensé qu’elle serait un bon modèle pour nous, d’autant plus qu’elle était la seule professeure non blanche avec laquelle nous avions interagi jusqu’alors. Mes contacts avec elle se sont limités à quelques visites, mais pendant les courts moments que j’ai passés chez elle, je me suis senti la bienvenue, confortable et à l’aise. ¹ 

Ce témoignage de contact et de rencontre entre deux artistes issus de l’immigration est essentiel pour créer l’atmosphère de l’abstraction comme une atmosphère d’ouverture, une hospitalité qui dissipe un hiver rigoureux ou la densité d’une langue étrangère. Lorsque j’ai parlé de Yu à Maestro, elle a eu du mal à s’en souvenir, mais elle a confirmé le sentiment partagé et l’expérience mutuelle d’un travail sur une subjectivité à la fois trouble et rétablie :

ce qu’elle a raconté est vrai, car j’ai essayé d’accueillir les étudiants étrangers, en particulier ceux qui ne parlaient pas très bien l’anglais. en outre, il y avait un clivage entre les francophones et les anglophones et j’ai fait de mon mieux pour combler ce « fossé ». à l’époque, les discussions sur les politiques d’identité, c’est-à-dire la race et le genre, étaient intéressantes. elles étaient également troublantes et passionnantes pour les étudiants et les enseignants. j’ai ressenti le pouvoir d’action des étudiants qui ont gagné en confiance dans leur exploration du « soi ». j’ai beaucoup appris de cet échange et j’ai travaillé dur pour parvenir à une position moins clivante, moins idéologique .  .  . et j’ai toujours fait des œuvres d’art, la priorité dans l’exploration de leurs subjectivités. ² 

Ces réminiscences de Yu et de Maestro sont des annotations de la pratique et alimentent une réflexion possible sur l’abstraction dans l’histoire et en tant que moyen de fabriquer des objets et d’interagir avec des personnes. En d’autres termes, la subjectivité qui est en jeu dans le travail de l’artiste est la matérialité de la forme elle-même, l’agentivité de sa sensualité. Le défi est de savoir comment transmettre ces énergies dans un certain exercice textuel. L’exploration de la forme abstraite par Yu est primordiale à cet égard. Cette forme se compose principalement d’ardoises délicatement inscrites, ou mieux, barbouillées ou tachées de pigment ou de graphite, mais parfois aussi envahies par des marques frénétiques comme s’il s’agissait d’étourneaux voyageurs. Il y a dans cette démarche la volonté de dépasser les champs binaires comme les vides et les enfermements, ou les espaces positifs et négatifs, les impressions de dimension ou les signes de l’abîme. L’artiste recherche plutôt une alternance ou une contiguïté de tons et d’angles, de bords et de gestes, de plis et de convergences, de superpositions pour former des réseaux, des vibrations ou des résonances, voire des ornements. Dans un cas, de la peinture sur verre transparent est suspendue, mais se trouve à proximité du sol en béton, séparée par de l’aluminium. La géométrie de Yu, bien que rigoureuse, s’aventure librement dans des variations chromatiques décisives, des permutations d’habitats potentiels, des gradations de la pression de sa main ou dans la façon dont la lumière s’échappe d’une fente faite de lignes faibles, mais indestructibles, à la fois sinueuses et tranquillement agitées. Ici et là, un semblant de portail palpite, avançant ou reculant dans un cosmos cendré, ou un texte polémique bouscule l’intelligence confortable. Si l’on était tenté de nommer les apparitions, elles pourraient être des pièces, des meubles ou un manifeste, familiers mais jamais banals. Éventuellement, cette grammaire de l’abstraction se dilue dans l’installation, élargissant la latitude et la sensation potentielle de la peinture ancienne.

La rencontre entre Yu et Maestro préfigurait le désir de la première pour la posture installative. Cela s’est déroulé dans un loft que Maestro avait construit pour des rassemblements dans un complexe abritant une communauté artistique. Ce loft est un espace curieux, généralement en porte-à-faux, suspendu comme un pont, mais qui conserve son volume en flottant. À bien des égards, il s’agit de ce que Derrida pourrait appeler un supplément, quelque chose qui n’est pas ajouté pour étendre la structure existante ou extraire un noyau, mais qui suit un autre chemin pour créer une autre proximité et rassembler les gens, en mettant en lumière ou en exposant le manque qui n’a pas tant besoin d’être comblé que d’être le début d’une autre relation qui aborde et, espérons-le, surmonte l’altérité ou l’identité, sans pour autant les rabâcher.

À bien des égards, un tel travail d’abstraction est une éthique de l’appartenance, un effort constant pour marquer à la fois une limite et un commencement. Comme le souligne Yu : « Le sentiment d’appartenance conduit souvent, selon moi, à un plus grand sens des responsabilités. Ainsi, par exemple, une colone bien implantée et soucieuse de protéger le territoire, ressentira- t-elle, avec les peuples autochtones, une responsabilité envers la terre plutôt que de chercher uniquement à en extraire les ressources ? Ou un simple sentiment de respect de la part d’une invitée est-il meilleur et suffisant ? Une invitée perpétuelle devrait-elle développer un sentiment d’appartenance ? ³ »

La promesse de cette appartenance pourrait bien être l’accomplissement d’une intuition politique, bien que le parcours ait pu commencer à partir d’un site étrange. Il s’agit d’un lieu spirituel, spécifiquement catholique. L’expérience de résidence de Yu à Venise entre 2005 et 2016, son immersion dans une architecture de peintures et sa dévotion intense et quotidienne aux images, l’ont marquée au point de l’amener à « rejeter l’idée que la peinture est autonome, contenue seulement dans ses quatre coins. Je me suis rendu compte que la peinture devait interagir avec l’espace dans lequel elle se trouvait et qu’elle était toujours affectée par celui-ci. ⁴ » Cette inquiétude se concrétise lorsqu’elle examine de près le vieillissement de l’œuvre de Tiepolo (né 1696) dans laquelle c’est à travers l’indice du temps, à la manière de l’usure matérielle, qu’un espace ouvre l’entreprise moderniste à une précarité essentielle, qui se révèle comme ayant une généalogie chrétienne ainsi qu’une postérité postcoloniale de réappropriation.

Dans un compte-rendu de son engagement avec le Serpent d’airain (1731-1732) de Tiepolo, une peinture de jugement et de punition, elle explique comment l’œuvre devient contemporaine lorsqu’elle est libérée du fantasme de l’autonomie :

C’étaient plutôt les fissures et les stries qui étaient les plus marquantes pour moi dans ce tableau. Lorsque je l’ai vu ici à la Gallerie dell’Accademia en 2008, j’ai réfléchi à la relation entre l’espace illusionniste et l’espace réel, ainsi qu’à la matérialité picturale. La strie est fondamentalement dépourvue de peinture, elle est donc physiquement plus éloignée du spectateur (aussi microscopique soit-elle) que la surface du tableau, qui décrit un espace illusionniste. Ce qui m’intéressait, c’est que la strie qui est physiquement plus éloignée de nous est visuellement plus proche de nous, et que la surface peinte qui est physiquement proche de nous représente en fait un espace au-delà de cette surface. Au fond, pour moi, ce tableau de Tiepolo était la peinture contemporaine. ⁵ 

Le fait que Yu discerne un manque de fluidité interne, ou intrinsèque, et qu’elle élargisse ainsi le champ de l’abstraction, ne peut être attribué qu’à son attention à la sémiose et au socius qui se fusionnent en même temps que l’artiste pense abstraitement, pratique l’abstraction, et se montre sensible à l’ambiance de l’œuvre, par exemple le son et le vent, qui sont des contingences essentielles qui rendent l’art chargé et en phase, présent de manière convaincante parmi les forces qui l’entourent.

Au-delà du formalisme de l’abstraction, il y a donc sa phénoménologie, évoquée avec acuité par le sensorium offert par la sensibilité de l’artiste à l’aluminium en tant que support qui absorbe l’environnement et résiste néanmoins à la gravité et à la bureaucratie de la peinture, laquelle n’est pas totalement assimilée par une surface métallique qui peut entièrement surdéterminer le champ visuel avec une figuration reconnaissable, ou une image, ou certaines identités à la fois de l’art et de son praticien. Cela nous rappelle comment l’abstractionniste Suzan Frecon (née 1941) a également été distraite, absorbée, presque envoûtée par le tableau lumineux de la Vierge à l’Enfant (vers 1290-1300) du peintre siennois médiéval Duccio : « Il me fait sortir de moi-même… Je m’y perds », disait-elle en observant le tableau comme « toujours en état de suspension. ⁶ »

Selon le critique et théoricien Richard Shiff, cette suspension est l’intervalle entre l’écologie et la conscience, la mémoire de la formation : « Contrebalançant la base mathématique invisible, sa surface visible est organique et irrégulière, comme si elle travaillait contre elle-même… À cette géométrie excentrique, elle ajoute les vibrations actives du rendu manuel. Sa peinture, en particulier le long des contours ellipsoïdaux, développe une apparence irrégulière… Sa composition… pourrait bien être vécue comme une anticomposition ⁷  ». Frecon considère que ce caractère insaisissable découle d’une impossibilité : « Il est impossible de dire que nous ne sommes pas issus de la nature ⁸  ».

Les premières incursions de Maestro en peinture étaient des abstractions, qu’elle compare à un tissage par leur complexité poignante et délibérée, ainsi que par la persistance de matrices vulnérables qui, comme les propres mailles granuleuses de Yu, laissent la lumière filtrer légèrement, ou du moins refléter une lueur, ou faire allusion à de l’eau, ou à une sorte de précipitation. À partir de ces peintures, elle est devenue plus attentive et sensible à la réminiscence, ou à la membrane, des lignes. Considérons la façon dont elle décrit son travail Sing Mother (Twilight eats you) :

sing mother (twilight eats you) est une série de dessins à l’encre qui a vu le jour après une visite en corée il y a quelques années. en 2004, je suis allée voir la dmz, la zone démilitarisée qui délimite la frontière entre le sud et le nord. je voulais ressentir quelque chose de l’histoire de mon père, un officier militaire qui a combattu dans la guerre de corée en 1952. d’où je me trouvais, une atmosphère de désolation enveloppait ce territoire miné restreint, stérile et menaçant, hérissé de kilomètres de fils barbelés à double clôture et surveillé par des gardes armés. un phénomène intéressant s’est manifesté alors que cette longue bande de terre est devenue un lieu de réflexion sur les politiques qui maintiennent ce pays divisé. elle est devenue un sanctuaire pour des espèces rares douées de sentience.

cet espace liminal est devenu un lieu de refuge, car je n’arrivais pas à retrouver un quelconque lien avec les représentations muséologiques de la guerre dans le musée. j’ai commencé à dessiner en essayant de repeindre la série de peintures de fleurs de ma mère et le travail a évolué vers cette série de « dessins d’abandon ». comme certaines œuvres antérieures, sing mother émane d’un narratif quelconque, mais l’histoire échappe au récit puisqu’elle permet à d’autres subjectivités de se dévoiler…

je considère cette « trahison » dans le langage comme quelque chose de positif dans la récupération de soi, car elle rend l’expérience de l’altérité, de l’inconnu, beaucoup plus apparente, plus ressentie. elle pose également la question de l’inadéquation de la représentation de la réalité telle que nous la vivons. je trouve que l’espace liminal du savoir et du non-savoir est une abstraction à laquelle nous parvenons souvent si nous voulons rester ouverts à la complexité du monde en tant qu’événement. le régime de représentation qui marque notre appréhension de l’histoire est ce vers quoi mon travail semble souvent se diriger et ce qu’il aborde inconsciemment — cette ligne/espace palpitante qui marque l’expérience et le langage qui évolue pour former ce que nous appelons la « mémoire ».

les mots ont toujours été présents dans mon travail sous forme de dessins, de lignes, d’idées ou de sources d’inspiration invisibles. souvent, c’est dans les failles de la communication, dans les tentatives de créer un lien avec l’autre, qu’il soit humain ou non humain, que je trouve l’existence sensuelle de la poésie. 9

Les œuvres récentes de Yu, réalisées avec de la peinture à l’huile sur panneaux d’aluminium, de la gouache et de l’aquarelle sur papier, conservent la délicatesse avec laquelle l’artiste a utilisé le vocabulaire de l’abstraction. L’algorithme des formes en interaction et des matrices rectilignes changeantes évoque ses recherches sur les liens entre l’hôte et l’invité dans une situation de migration, de labeur réciproque, bien que difficile, qui sous-tend des générosités difficiles dans un contexte de racisme systémique, ainsi que d’amitiés et de gentillesse profondes. La névrose moderniste concernant la planéité de la surface trouve un contrepoint, comme dans une polyphonie, dans des suggestions de rondeur et un investissement dans le rythme par l’artiste. Les couches de glacis minces, apparemment disposées avec une discipline remarquable, évoquent une certaine brillance ou lustre, même lorsque la polychromie lyrique prédomine et tend à hypnotiser. Une telle transparence, qui est aussi une iridescence, peut rappeler une enfance avec des jouets ou même une table garnie de gelée pour dessert !

Cette insistance et cette patience à inscrire en surface soutiennent fondamentalement les enjeux complexes d’être actuel et pertinent dans un monde qui exclut, discrimine et aliène, ainsi que dans un art qui, comme les « gestes effrontés » dans l’abstraction naissante de Maestro, est capable de signifier l’impossibilité de la présence ou le désaveu d’un contenu susceptible d’être instrumentalisé. Cela dit, la femme artiste qui s’engage dans l’abstraction joue aussi le jeu de la visibilité, de la tactique délicate de la représentation dans la mesure où elle convie « le vent, le ciel et la pluie ¹⁰ ». Si l’abstraction est finalement non objective, c’est parce que la femme artiste est le médium du subjectif.

Yu et Maestro recherchent toutes deux la joie de cette existence sensuelle, même si elles gravitent autour des problèmes de « l’autre », de la « structure », de la « nature ». À la fois, la joie et les difficultés incitent et inspirent à concevoir l’abstraction légitime dans laquelle elles – les femmes, les migrantes et les artistes – peuvent véritablement vivre.

1 Correspondance par courriel avec l’auteur, 14 juillet 2023.
2 Correspondance par courriel avec l’auteur, 30 juillet 2023. La citation conserve la composition en bas de casse originale de Maestro.
3 entretiens # 3: conversation between amy fung, david garneau and jinny yu on perpetual guest (Gatineau : Galerie de l’uqo, 2019), p. 9.
4 Jinny Yu : To Activate Space (Montréal : Éditions Art Mûr, 2014), p. 35.
5 Ibid, p.38.
6 Suzan Frecon, « Suspension », dans Richard Shiff, Writing after Art: Essays on Modern and Contemporary Artists (New York: David Zwirner Books, 2023), p. 199.
7 Ibid., p. 203.
8 Ibid.
9 Lani Maestro, lettre à Susan Gibson Garvey, 2006, gracieuseté de Lani Maestro.
10 Lani Maestro, échange courriel avec l’auteur, 10 octobre 2023.