Jinny Yu

Jinny Yu: In a World of Binaries, the Pluriversal

Essay by Ming Tiampo published in Jinny Yu: At Once. This publication is available for purchase from the following locations:

ENGLISH

Jinny Yu’s paintings demand that we slow down and pay attention, to look in a way that we have forgotten how to look. To allow ourselves to see beyond the discursive what in an attention economy that asks only for superficial engagement, tiny slivers of time, and distracted glances. Yu’s paintings do not shout, but they ask that we look, that we listen, and that we critically reflect beyond surfaces in order to deeply question and reimagine structures.

At first glance, the works are deceptively formalist, and seem to participate in a Modernist conversation about painting that, while laying claim to a co-created and transnational history of form that deftly weaves together Geometric Abstraction, Minimalism, Dansaekhwa, and Mono-ha, seems not to be explicitly political. Yu’s paintings are not, however, pure form, but rather use an inquiry into form as a portal for conceptual and political reflection. Painting on cotton that moves on air currents like breath, glass that reveals the ground beneath like desire, and aluminum panels that appear and disappear like light, Yu is an artist who explores the thresholds of painting as a means of probing the borders that we construct in ourselves, in the ways that we organize the world, and in the conceptual frameworks we use to understand art, life, and politics.

“The world is burning, and I am painting.”

—Jinny Yu

Can abstract art be political? Can political art be abstract? What is the relationship between aesthetics and politics? How do Yu’s paintings, which delve deeply into questions that reverberate within the hermetic field of painting qua painting, also resonate beyond, making waves that ripple outwards to change the way that we think about ourselves in the world, on this land, and in relation to others? How does Yu activate the capacities of abstraction to formulate new ways of being and knowing? 1 How do these paintings provide viewers with an affective and formal language for imagining the world otherwise (in other ways, as well as through other forms of wisdom), in a pluriversal world beyond binaries and incommensurable positions?  ²

The political turn in Yu’s work began with 2015’s Don’t They Ever Stop Migrating? an immersive painting installation created for an exhibition presented alongside All the World’s Futures, the 56th Venice Biennale curated by Okwui Enwezor. In the context of this biennial, which was thinking about futures for all and not just for the few, Yu’s work was an act of restorative justice that brought attention to the crisis of desperate migration in the Mediterranean, while also asking tough questions about the psychology behind fear and Othering.

The work consists of a series of soft cotton panels installed to create a room, painted with inked brushstrokes that cluster and disperse like murmurations. Accompanying the scatter of form is also a scatter of voices and hushed, anxious susurrations — a sound collage Yu created from Alfred Hitchcock’s The Birds (1963) that creates an environment of panic: “Where did you come from? What are you? What’s happening? I think you are the cause of this! You’re frightening the children .  .  .” whispers a chorus of female voices. The oppressive fear evoked by the voices is not continuous, however, and the silences in between allow the viewer to see the soaring beauty of Yu’s painting, its shape shifting with the air currents and opening worlds rather than closing them.

The tension between the world opening of the work’s visual language and the xenophobia of its aural tonalities invites the viewer to reconsider the question of migration from multiple perspectives and positionalities. Rather than taking sides and creating silos, the work generously creates dialogue about what it means to fear the unknown, as well as offering the possibility of opening oneself up to other worlds, other positionalities, and other ways of knowing — a fact underscored by the work’s medium, ink on cotton. Referencing East Asian materials and methods, the work questions the default position and centring of Western media such as oil or acrylic on canvas, making worlds through other materialities.

With Perpetual Guest (2019), Yu’s own locus of inquiry shifted from a European context to a radical questioning of her relationship with the land on Turtle Island. In this work, the viewer’s line of sight is pivoted from looking upwards in Don’t They Ever Stop Migrating? to looking downwards, at the ground; from thinking about migrations to thinking about forms of emplacement and landing. The work consists of a series of paintings made with black oil on untempered glass panels propped precariously on aluminum pylons. Each panel is a ghostly presence, painted into three monochromatic zones of varying opacities, and floating horizontally about 10 cm from the ground. Employing what Métis artist David Garneau characterizes as a “hovering strategy — having more space but less footprint,” ³ these panels wrestle with the politics of claiming space in White institutions as an artist of colour, but resist the cognitive dissonance of settler-colonial emplacement. Indeed, when the work was first exhibited in 2019, at the Galerie uqo in Gatineau, Québec, it occupied a gallery that could not be entered without the viewer first walking over a text on the floor that read in French: “Jinny Yu: Perpetual Guest on these unceded lands of the Algonquin Anishinaabe Nation.”

What does it mean though, to be a perpetual guest, to not only resist the presumed entitlements of belonging, but also to thus release oneself from the responsibilities of community? Yu’s next series, Hôte (2020), embarked upon this question in a drawing cycle that she also made into an artist’s book P· ⁵⁴,⁵⁵. Layering oil-based graphite on paper in palimpsests of time, gesture, and material, Yu created forty-two drawings that resemble thresholds. These works draw upon Algerian-born French philosopher Jacques Derrida’s reflections on hôte, which in French is a contranym that signifies both host and guest. ⁴ Cognizant of her own position as a welcomed guest of an unwelcome guest on Indigenous lands, Yu nonetheless challenges the problematic sense of limited responsibility that guests may perceive for themselves, seeking modes of belonging through responsibility rather than possession. She asks: “Can a guest host? Can a host guest?” The series begins with clear delineations between black and white, which stand in for host and guest, but as it progresses, the lines become increasingly more imbricated, until they transform into configurations of grey on grey. As anthropologist Tim Ingold wrote, “Souls, we might say, are answerable to one another, a condition that carries entailments of both responsiveness and responsibility.” ⁵

Yu develops Hôte’s contranym further, engaging with the question of relationality in the series Inextricably Ours (2021) through visual form. In this series, she paints geometric forms that are multistable figures, or kippbilder, the classic example being the duck/rabbit evoked by Ernst Gombrich in Art and Illusion, whose beak transforms into long ears with a shift in the viewer’s perception. These forms, which optically shift between being figure and ground, allow for the coexistence of contradictory claims “without dissolving differences between conflicting accounts or establishing a higher synthesis.” ⁶ It is here that Yu begins to imagine figure transforming into ground and back into figure, giving visual form to Derrida’s reflections on hôte as a relationality of hospitality, care, and mutual respect. In this formulation, guest is as responsible to host as host is responsible to guest, with all of us as guests passing through this earthly world.

The work of attaining this level of relationality, of negotiating what Wanda Nanibush and Georgiana Uhlyarik describe as a decolonizing “treaty relationship” through broken pasts and difficult histories, is arduous and continuous.⁷ In 2020, when Perpetual Guest was being exhibited, a visitor to the gallery stepped on the work, shattering it into shards. Yu had the pieces sent back to her studio where, under lockdown, she painstakingly assembled them into a new work Perpetual Guest 2019/2022 Impossibility of Repair (2023). An assemblage that does not use glue, the work is now marked by its deliberate temporariness and its relationship with the ground, the fissures now operating as sites of openness, friction, and constant reconfiguration, which fracture the distance previously performed by the wholeness of Perpetual Guest. Each of the fragments is its own entity, yet functions in intimate relation with blank spaces and other fragments to create landscapes and histories that are at once broken, multiple, and continuously reimagined. ⁸

Mirroring the ways in which she allowed the world to enter in through the cracks of Perpetual Guest, Yu’s practice opens itself up to an activist modality that is implicated in her painting. Perhaps the most important of her activities in collaborative practice, discursive curating, radical pedagogies and community organizing, is the Canadian bipoc Artists Rolodex (cbipocar), a digital humanities project that she initiated with Celina Jeffery and myself in dialogue with data curator Felicity Tayler.

cbipocar is a re-envisaged database that makes visible bipoc (Black, Indigenous, People of Colour) artists in Canada, and is designed to increase research, teaching, and exhibitions on bipoc artists. As a Rolodex, the project is also about building relationships, and is conceived to connect bipoc artists both digitally and through planned discursive activities. Yu initially conceived of cbipocar in response to a claim that bipoc artists are difficult to incorporate into a visual arts curriculum because they are so difficult to find. In the rising contexts of the Black Lives Matter, Idle No More, and Stop Asian Hate movements, however, the project became an important decolonial strategy to address the fact that bipoc artists have little institutional saturation, are given fewer exhibitions, are less taught, and most importantly, are discursively less visible in histories and accounts of Canadian art.

In addition to the empirical projects of data collection and narration, cbipocar is also necessarily engaged in critical data studies, seeking to decolonize assumptions made by data science about identity, medium, and even the nature and definitions of art. Who is included in an identity group? Who gets to decide? What nomenclature should we use? Who should have access to this information? What media should be indexed? How do we define art and what do we call it? Bringing together a nineteen-member advisory board of bipoc artists, curators and academics, the project thus grapples with the similarities, differences, and entanglements of how members of these different groups operating in solidarity imagine category fields that are never neutral entities. Like the reconfiguration of Perpetual Guest from its fragments, these discussions question siloed binaries and reimagine possible relations, forms, landscapes, histories, and languages.

Operating otherwise, Yu’s multifarious practice opens worlds through inquiry that proposes pluriversal ways of knowing and seeing, multistable figures that hold together multiple and sometimes conflicting realities: At Once.

At Once material and image
At Once concreteness and representation
At Once figure and ground
At Once the one and the many
At Once figurative and abstract
At Once objective and non-objective
At Once host and guest
At Once here and there
At Once painting and activism
At Once poetics and politics
At Once data and stories
At Once material and light
At Once clarity and opacities
At Once known and unknown
At Once seeing and reading
At Once sensing and knowing
At Once individual and group
At Once guest and host
At Once settler and colonized
At Once inheritances and futurities   
At Once Self, Other, otherwise

1 David Getsy, “Reduction as Expansion: the Queer Capacities of Abstract Art.” Public lecture, ici Berlin, February 1, 2021.
2 Wayne Modest, “World Art Studies and the Ethnographic Museum,” lecture, Carleton University, October 10, 2023; Tiffany Lethabo King, Jenell Navarro, and Andrea Smith, eds., Otherwise Worlds: Against Settler Colonialism and Anti-Blackness (Durham: Duke University Press, 2020).
3 entretiens # 3: conversation between amy fung, david garneau and jinny yu on perpetual guest. Gatineau Galerie uqo, 2019, 33.
4 Jacques Derrida and Anne Dufourmantelle, Of Hospitality. (Stanford: Stanford University Press, 2000).
5 Tim Ingold, “One World Anthropology,” hau Journal of Ethnographic Theory 9, no. 1 (2018): 160.
6 Christoph Holzhey, ed., Multistable Figures: On the Critical Potential of Ir/Reversible Aspect-Seeing (Vienna:Turia + Kant, 2014), 7.
7 Wanda Nanibush and Georgiana Uhlyarik, eds., Moving the Museum: Indigenous + Canadian Art at the ago (Fredericton: Goose Lane Editions; Toronto: Art Gallery of Ontario, 2023); Wanda Nanibush and Georgiana Uhlyarik, in Worlding the Global: The Arts in the Age of Decolonization, ed. Birgit Hopfener and Ming Tiampo (Berlin: ICI Berlin Press, forthcoming 2024).
8 Parts of this analysis are based upon the introduction to Birgit Hopfener and Ming Tiampo, Worlding the Global: The Arts in the Age of Decolonization (Berlin: ici Berlin Press, forthcoming 2024).


FRENCH

Les peintures de Jinny Yu exigent que nous ralentissions et que nous prêtions attention, pour regarder d’une manière que nous avons oubliée. Pour nous permettre de voir au-delà du discours, dans une économie de l’attention qui ne demande qu’un engagement superficiel, de minuscules tranches de temps et des regards distraits. Les peintures de Yu ne crient pas, mais elles nous invitent à regarder, à écouter et à réfléchir de manière critique au-delà des apparences afin de remettre profondément en question et de réimaginer les structures.

À première vue, les œuvres sont faussement formalistes et semblent participer à une conversation moderniste sur la peinture qui, tout en revendiquant une histoire co-créée et transnationale de la forme qui entrelace habilement l’abstraction géométrique, le minimalisme, le Dansaekhwa et le Mono-ha, ne semble pas être explicitement politique. Les peintures de Yu ne sont pas, cependant, des formes pures, mais utilisent plutôt une recherche sur la forme comme porte d’entrée à une réflexion conceptuelle et politique. En peignant sur du coton qui se déplace au gré des courants d’air comme un souffle, sur du verre qui révèle le sol en dessous comme le désir et sur des panneaux d’aluminium qui apparaissent et disparaissent comme la lumière, Yu est une artiste qui explore les seuils de la peinture pour sonder les frontières que nous construisons en nous-mêmes, les façons dont nous organisons le monde et les cadres conceptuels que nous utilisons pour comprendre l’art, la vie et la politique.

« Le monde brûle et je peins ».

– Jinny Yu

L’art abstrait peut-il être politique ? L’art politique peut-il être abstrait ? Quelle est la relation entre l’esthétique et la politique ? Comment les peintures de Yu, qui explorent en profondeur des questions se répercutant dans le champ hermétique de la peinture qua peinture, parviennent-elles également à résonner au-delà de ce champ, produisant des vagues qui se propagent vers l’extérieur pour changer la façon dont nous nous percevons dans le monde, sur cette terre, et dans nos relations avec les autres ? Comment Yu exploite-t-elle les possibilités de l’abstraction pour formuler de nouvelles façons d’être et de savoir ? ¹ Comment ces peintures offrent-elles aux spectateurs un langage affectif et formel pour imaginer le monde autrement (par d’autres moyens, ainsi qu’à travers d’autres formes de sagesse), dans un monde pluriversel au-delà des binarités et des positions incommensurables ? ²

Le tournant politique dans l’œuvre de Yu a commencé avec Don’t They Ever Stop Migrating?, une installation picturale immersive créée en 2015 pour une exposition parallèle à All the World’s Futures, la 56e Biennale de Venise commissariée par Okwui Enwezor. Dans le contexte de cette biennale, qui réfléchissait à des avenirs pour tous et pas seulement pour les privilégiés, l’œuvre de Yu était un acte de justice réparatrice qui attirait l’attention sur la crise de la migration désespérée en Méditerranée, tout en posant des questions difficiles sur la psychologie derrière la peur et le processus de l’altérisation (Othering).

L’œuvre consiste en une série de panneaux de coton souple installés pour créer une pièce, peints avec des coups de pinceau encrés qui se regroupent et se dispersent comme des murmurations. L’éparpillement des formes s’accompagne également d’un éparpillement de voix et de chuchotements étouffés et anxieux – un collage sonore que Yu a créé à partir du film Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock (1963) et qui crée un environnement de panique : « D’où venez-vous ? Qu’êtes-vous ? Que se passe-t-il ? Je pense que vous êtes à l’origine de tout ça ! Vous effrayez les enfants… » chuchote un chœur de voix féminines. La peur oppressante évoquée par les voix n’est cependant pas continue et les silences qui s’y glissent permettent au spectateur de voir la beauté grandiose de la peinture de Yu, sa forme se modifiant avec les courants d’air et ouvrant des mondes au lieu de les fermer.

La tension entre l’ouverture mondiale du langage visuel de l’œuvre et la xénophobie de ses tonalités sonores invite le spectateur à reconsidérer la question de la migration à partir de perspectives et de positions multiples. Plutôt que de prendre parti et de produire des cloisonnements, l’œuvre crée généreusement un dialogue sur ce que signifie la peur de l’inconnu, tout en offrant la possibilité de s’ouvrir à d’autres mondes, à d’autres positions et à d’autres modes de connaissance, un fait souligné par le médium de l’œuvre, l’encre sur coton. En faisant référence aux matériaux et aux méthodes de l’Asie de l’Est, l’œuvre remet en question la position par défaut et centrale occupée par les médiums occidentaux tels que l’huile ou l’acrylique sur toile, ce qui crée des mondes à travers d’autres matérialités.

Avec Perpetual Guest (2019), le propre lieu d’investigation de Yu s’est déplacé d’un contexte européen à un questionnement radical de sa relation avec la terre sur l’Île de la Tortue. Dans cette œuvre, le regard du spectateur pivote du haut dans Don’t They Ever Stop Migrating? vers le bas, vers le sol ; d’une réflexion sur les migrations à une réflexion sur les formes d’ancrage et d’atterrissage. L’œuvre consiste en une série de peintures réalisées à l’huile noire sur des panneaux de verre non trempé posés de manière précaire sur des pylônes en aluminium. Chaque panneau est une présence fantomatique, peinte en trois zones monochromes d’opacités différentes, flottant horizontalement à environ 10 cm du sol. En utilisant ce que l’artiste métis David Garneau caractérise comme une « stratégie […] en survol – avoir plus d’espace, mais moins d’empreinte ³ », ces panneaux traitent de la politique de revendication d’un espace dans les institutions blanches par les artistes de couleur, mais résistent en même temps à la dissonance cognitive de l’implantation coloniale. En effet, lorsque l’œuvre a été exposée pour la première fois en 2019, à la Galerie uqo de Gatineau, au Québec, elle occupait une salle d’exposition dans laquelle le spectateur ne pouvait entrer sans marcher d’abord sur un texte au sol qui disait : « jinny yu : invitée perpétuelle sur ces terres non cédées de la nation algonquine anishinàbe ».

Mais qu’est-ce que cela signifie d’être un invité perpétuel, de non seulement résister aux privilèges présumés de l’appartenance, mais aussi de se libérer ainsi des responsabilités de la communauté ? Dans la série suivante, Hôte (2020), Yu a abordé cette question dans un cycle de dessins qu’elle a également transformé en livre d’artiste P· ⁵⁴,⁵⁵. En superposant du graphite à base d’huile sur du papier dans des palimpsestes de temps, de gestes et de matériaux, Yu a créé 42 dessins qui ressemblent à des seuils. Ces travaux s’appuient sur les réflexions du philosophe français d’origine algérienne Jacques Derrida sur l’hôte, qui est un contronyme signifiant à la fois hôte et invité. ⁴ Consciente de sa propre position en tant qu’invitée bienvenue d’un invité indésirable sur les terres autochtones, Yu remet néanmoins en question le sentiment problématique de responsabilité limitée que les invités peuvent percevoir pour eux-mêmes, recherchant des modes d’appartenance à travers la responsabilité plutôt que la possession. Elle demande : « Un invité peut-il être un hôte ? Un hôte peut-il être un invité ? » La série commence par des délimitations claires entre le noir et le blanc, qui représentent l’hôte et l’invité, mais au fur et à mesure qu’elle progresse, les lignes deviennent de plus en plus imbriquées, jusqu’à se transformer en configurations de gris sur gris. Comme l’écrit l’anthropologue Tim Ingold : « Les âmes, pourrions-nous dire, sont responsables les unes des autres, une condition qui implique à la fois réactivité et responsabilité. ⁵ »

Yu approfondit le contronyme d’Hôte en abordant la question de la relationalité dans la série Inextricably Ours (2021), et ce, par le biais de la forme visuelle. Dans cette série, elle peint des formes géométriques qui sont des figures multistables, ou kippbilder. L’exemple classique de telles figures est le canard/lapin, qui est évoqué par Ernst Gombrich dans L’Art et l’illusion, dont le bec se transforme en longues oreilles grâce à un changement dans la perception du spectateur. Ces formes, qui oscillent optiquement entre la figure et le fond, permettent la coexistence d’affirmations contradictoires « sans pour autant éliminer les différences entre des récits contradictoires ou établir une synthèse supérieure ⁶ ». C’est ici que Yu commence à imaginer la figure se transformant en fond et de nouveau en figure, donnant une forme visuelle aux réflexions de Derrida sur l’hôte en tant que relation d’hospitalité, d’attention et de respect mutuel. Dans cette formulation, l’invité est aussi responsable envers l’hôte que l’hôte est responsable envers l’invité, chacun d’entre nous étant un invité de passage dans ce monde terrestre.

Le travail consistant à atteindre ce niveau de relationnalité, à négocier ce que Wanda Nanibush et Georgiana Uhlyarik décrivent comme une « relation de traité » décolonisatrice à travers des passés brisés et des histoires difficiles, est ardu et continu. ⁷ En 2020, lors de l’exposition de Perpetual Guest, un visiteur de la galerie a marché sur l’œuvre, la brisant en éclats. Yu a fait rapatrier les pièces à son atelier où, durant son isolement pandémique, elle les a minutieusement assemblées pour créer une nouvelle œuvre, Perpetual Guest 2019/2022 Impossibility of Repair (2023). Assemblage sans colle, l’œuvre est désormais marquée par sa temporalité délibérée et sa relation avec le sol, les fissures fonctionnant désormais comme des sites d’ouverture, de friction et de reconfiguration constante, qui fracturent la distance précédemment assurée par l’intégralité de Perpetual Guest. Chacun des fragments est une entité propre, mais fonctionne en relation intime avec des espaces vierges et d’autres fragments pour créer des paysages et des histoires qui sont à la fois brisés, multiples et continuellement réimaginés. ⁸

Reflétant la façon dont elle a permis au monde d’entrer par les fissures de Perpetual Guest, la pratique de Yu s’ouvre à une modalité activiste qui est implicite dans sa peinture. La plus importante de ses activités en matière de pratique collaborative, de commissariat discursif, de pédagogie radicale et d’organisation communautaire est peut-être le Canadian bipoc Artists Rolodex (cbipocar), un projet d’humanités numériques qu’elle a lancé avec Celina Jeffery et moi-même, en dialogue avec la curatrice de données Felicity Tayler.

cbipocar est une base de données revisitée qui rend visibles les artistes bipoc (noirs, autochtones, personnes de couleur) au Canada et qui est conçue pour accroître la recherche, l’enseignement et les expositions sur les artistes bipoc. En tant que Rolodex, un outil de gestion de contacts, le projet vise également à établir des relations et est conçu pour connecter les artistes bipoc entre eux, à la fois numériquement et par le biais d’activités discursives planifiées. Yu a initialement conçu cbipocar en réponse à l’affirmation selon laquelle les artistes bipoc sont difficiles à intégrer dans un programme d’enseignement des arts visuels parce qu’ils sont difficiles à trouver. Dans les contextes montants des mouvements Black Lives Matter, Idle No More et Stop Asian Hate, le projet est cependant devenu une stratégie décoloniale importante pour aborder le fait que les artistes bipoc ont peu de représentation institutionnelle, sont moins exposés, sont moins enseignés en classe et, plus important encore, sont discursivement moins visibles dans les histoires et les récits de l’art canadien.

En plus des projets empiriques de collecte de données et de narration, cbipocar est aussi nécessairement engagé dans des études critiques de données, cherchant à décoloniser les hypothèses faites par la science des données sur l’identité, le médium, et même la nature et les définitions de l’art. Qui est inclus dans un groupe identitaire ? Qui décide ? Quelle nomenclature devrions-nous utiliser ? Qui devrait avoir accès à ces informations ? Quels médiums devraient être indexés ? Comment définir l’art et comment l’appeler ? Réunissant un comité consultatif de 19 membres composé d’artistes, de commissaires et d’universitaires bipoc, le projet s’attaque ainsi aux similitudes, aux différences et aux interconnexions inhérentes à la manière dont ces différents groupes œuvrant solidairement imaginent des champs catégoriels, tout en reconnaissant que de telles catégories ne sont jamais neutres. À l’instar de la reconfiguration de Perpetual Guest à partir de ses fragments, ces discussions remettent en question les binarismes cloisonnés et réimaginent de possibles relations, formes, paysages, histoires et langages.

En procédant autrement, la pratique multiforme de Yu ouvre des mondes par le biais de recherches qui proposent des manières pluriverselles de connaître et de voir, des figures multistables qui maintiennent ensemble des réalités multiples et parfois conflictuelles : À la fois.

À la fois matière et image
À la fois concrétude et représentation
À la fois figure et fond
À la fois un et plusieurs
À la fois figuratif et abstrait
À la fois objectif et non objectif
À la fois hôte et invité
À la fois ici et ailleurs
À la fois peinture et activisme
À la fois poétique et politique
À la fois données et histoires
À la fois matière et lumière
À la fois clarté et opacité
À la fois connu et inconnu
À la fois voir et lire
À la fois ressentir et savoir
À la fois individuel et collectif
À la fois invité et hôte
À la fois colonisateur et colonisé
À la fois héritages et avenirs
À la fois Soi, Autre et autrement

1 David Getsy, « Reduction as Expansion: the Queer Capacities of Abstract Art ». Conférence publique, ici Berlin,1er février 2021.
2 Wayne Modest, « World Art Studies and the Ethnographic Museum », conférence, Université Carleton, 10 octobre, 2023; Tiffany Lethabo King, Jenell Navarro, et Andrea Smith, eds., Otherwise worlds: Against settler colonialism and anti-Blackness (Durham: Duke University Press, 2020).   
3 entretien #3 : conversation between amy fung, david garneau and jinny yu on perpetual guest. (Gatineau : Galerie de l’uqo, 2019), p. 20.
4 Jacques Derrida et Anne Dufourmantelle, Of Hospitality. (Stanford: Stanford University Press, 2000).
5 Tim Ingold, « One World Anthropology », hau Journal of Ethnographic Theory 9 no. 1 (2018): 160.
6 Christoph Holzhey dir., Multistable Figures: On the Critical Potential of Ir/Reversible Aspect-Seeing (Vienna: Turia + Kant, 2014), p. 7.
7 Wanda Nanibush et Georgiana Uhlyarik, eds., Moving the Museum: Indigenous + Canadian Art at the ago.(Fredericton: Goose Lane Editions; Toronto: Art Gallery of Ontario, 2023); Wanda Nanibush et Georgiana Uhlyarik, dans Worlding the Global : The Arts in the Age of Decolonization, dir. Birgit Hopfener et Ming Tiampo (Berlin: ici Berlin Press, à paraître en 2024).
8 Des parties de cette analyse sont basées sur l’introduction de Birgit Hopfener et Ming Tiampo, Worlding the Global : The Arts in the Age of Decolonization (Berlin : ici Berlin Press, à paraître en 2024).