Jonathan Shaughnessy | PDF, LINK
Abstraction tells different stories than those that can be narrated or written. —Jinny Yu
Jinny Yu uses the medium of painting, and in particular the mode of abstraction, to think through problems not only of painting, but of the world. For her, to separate art and aesthetic inquiry from the content of life and critical reflection over the nature of place, identity, belonging and, most recently, the politics of “hospitality,” is a misnomer. “In Yu’s hands,” art historian Mark Cheetham has written, “ abstraction is only passingly about itself. It tends instead towards a more extensive physical and social space than most painting today.”14 Indeed, the physical and social spaces that Yu seeks to talk about through painting presently are of utmost consequence. In the case of Perpetual Guest (2019), the first of two projects on view in RELATIONS: Diaspora and Painting, the topic points toward legacies and contemporary realities of colonialism in Canada, the country that Yu— who has a prickly relationship with “belonging” as evinced in the title of an important 2008 solo exhibition, Story of a Global Nomad—calls “home.”
Perpetual Guest consists of a grouping of oilon-glass paintings that float precariously just above the floor of the gallery, standing horizontally (and freely) on small pipes made of aluminum. This robust and rigidly malleable metal has invariably been the main surface on which Yu paints, a material she prefers over canvas and its immediate associations with 2D representational space. In this case, however, aluminum serves as a non-permanent mooring for a much more fragile and delicate surface of glass above. When the work debuted at Galerie UQO, in Gatineau, Quebec, it was accompanied by a land acknowledgement drafted by Yu on the entryway floor – a gesture that fixed the work emphatically within the context, place, and time of presentation while also diverting the viewer’s gaze from wall to floor in this exhibition of “paintings.” So attuned, the related but distinct components of Perpetual Guest form a powerful arrangement of visual planes/plains consisting of oil paint applied in monochromatic fashion in hues ranging from light grey to black, along varying levels of saturation. No two paintings are the same, and each maintain their autonomy across the unframed borders of their related but different spatial counterparts.
Perpetual Guest is not a landscape painting but rather, according to Yu, a work that asks the viewer to “see the land through the painting.”15 This caveat has a lot to do with the artist’s overall approach to her chosen medium whereby paint is treated as material and the painting an object that stands in proximity to all that surrounds it, enacting its own particular form of agency. To see the land through Perpetual Guest means not only indulging in how the rhythmic, banner-like brushstrokes across each surface might read as rivers and valleys—the ebbs and flows of atmosphere across solid or liquid terrains—but to also push a dialogue with the work that extends beyond aesthetic and genre, into a place of ethics and engagement. We are asked to ask something of the work and await a response, which could well start with a query about the title for the work itself: who is this perpetual guest, and what is it to do with the land?
Yu has stated that all her paintings are essentially self-portraits “in the extended sense of the term.”16 On this basis the “guest” here is undoubtedly Yu herself, a self-described “first-generation settler immigrant” arriving in Canada in 1988.17 This was a moment of heightened dialogues around multiculturalism in this country; a federalist policy that is part and parcel with the project of Canadian nationalism.18 What interests Yu in this regard— conjured by the term “guest” and abetted in part by Derrida’s later writings on hospitality— is how the politics between guest and host play into the establishment of sovereignty (within a nation, or in one’s home) through pluralistic decree. To this end, official multiculturalism stipulates that complex and violent histories and present day realities aside, there were/are three apparently equal partners—Indigenous, French, and British—responsible for “founding” the nation that plays host to a range of increasingly diverse arrivals in the form of “other racial and ethnic groups.”19 As one of these other groups that envelop the “sociological fact”20 and fabric of Canadian identity, Yu questions these relations and her own “complicity in the colonial project that is multicultural Canada.”21 Subsequently: “A Perpetual Guest is often how I feel, not only on this land in particular but on this earth in general … and I also believe it to be an important position to hold, particularly now, when we have entered into a period of heightened nationalism globally.”22
Perpetual Guest maps relations of identity and belonging within the boundaries of a territory that since time immemorial has been known as Turtle Island. One can begin to understand why, perhaps, the hard metal onto which Yu customarily paints has here been substituted for glass, and no support is securely fastened. It is as though the foundations of the work itself could fall away at any time. Viewers must tread mindfully, and with care.
In why does its lock fit my key? (2018) Yu continues her long-standing painterly exploration over issues of “non- and un-belonging”23 through an exploration of the problem of “perspective” in a moment of increasing polarization and intolerance between selves, communities, cultures and nations. The deliberately askew oil-on-aluminum productions present variations of corners rendered in various shades of grey that sit anything but squarely on the wall. The title references Toni Morrison’s 2012 novel Home in which Frank Money, a 24-year-old, African-American Korean War veteran embarks on a fractured return to the realities of a segregated America, and places and faces he no longer recognizes. Morrison’s book presented to Yu a problem around a loss and a difficult negotiation of identity, place and belonging that she needed to address by the more open-ended means of abstraction; i.e. the propositional logic of her own continually fluctuating vocabulary of painting.
Critic and curator Godfre Leung has suggested that Yu’s “destabilized, but nonetheless resolutely formal, painterly ways of seeing might in fact tell us something about how we see the world, and moreover how we locate ourselves within it.”24 Indeed, each of Jinny Yu’s paintings is an avowal as to how she proceeds to explore and reconcile issues of no small sociocultural and political consequence. Her artworks share this onus with others as they navigate out in the world and comes into contact with all who find themselves in their midst.
— Jonathan Shaughnessy
>>FR
L’abstraction raconte des histoires
différentes de celles qui peuvent être narrées ou écrites.
— Jinny Yu
Jinny Yu utilise la peinture, précisément l’abstraction, pour aborder non seulement des
enjeux picturaux, mais aussi qui concernent le monde. À ses yeux, nous faisons erreur de dissocier l’art et la recherche esthétique de l’expérience concrète de la vie et d’une réflexion profonde sur les questions de lieu, d’identité, d’appartenance et, plus récemment, de politique d’« hospitalité ». « Entre les mains de Yu, a écrit l’historien de l’art Mark Cheetham, l’abstraction n’est un sujet en soi que de manière passagère. Elle tend plutôt vers un espace physique et social plus vaste que la peinture actuelle
en général2. » En fait, les espaces physiques et sociaux que souhaite aborder Yu au moyen
de la peinture sont présentement extrêmement importants. Dans le cas de Perpetual Guest
[Invitée perpétuelle] (2019), l’un des deux projets présentés dans RELATIONS : la diaspora et la peinture, Yu interpelle l’héritage et les réalités contemporaines du colonialisme au Canada, pays où elle a élu domicile – l’artiste entretient une relation épineuse avec « l’appartenance », comme en témoigne le titre d’une importante exposition individuelle de 2018, Story of a Global Nomad [Histoire d’une nomade mondiale].
Perpetual Guest regroupe des tableaux à l’huile sur verre qui semblent flotter de manière précaire légèrement au-dessus du sol. Ils sont posés à l’horizontale (et librement) sur de petits tubes en aluminium. Ce métal robuste et malléable a été invariablement le support de prédilection de Yu, l’artiste le préférant à la toile, que l’on associe d’emblée à la représentation bidimensionnelle. Dans ce cas-ci, l’aluminium sert d’ancrage non permanent aux surfaces de verre, beaucoup plus fragiles et délicates, qui y prennent appui. Quand l’oeuvre a été présentée pour la première fois à la Galerie UQO, à Gatineau au Québec, elle était accompagnée au sol à l’entrée d’un texte de reconnaissance territoriale écrit par Yu – geste qui inscrit énergiquement l’oeuvre dans le contexte, le lieu et le moment de sa présentation, tout en détournant le regard du mur vers le sol, et cela dans le cadre d’une exposition de « peintures ». Ainsi harmonisés, les éléments liés entre eux, mais néanmoins distincts, de Perpetual Guest forment un ensemble puissant de plansplaines faits de peinture à l’huile appliquée de manière monochrome, dans des tons allant de gris pâle à noir, à divers degrés de saturation. Les tableaux sont tous uniques, chacun conservant son autonomie dans les limites non définies de ses contreparties spatiales connexes mais différentes.
Perpetual Guest n’est pas un paysage, mais plutôt, selon Yu, une oeuvre qui demande qu’on y « voie le territoire à travers la peinture3 ». Cette indication a beaucoup à voir avec la façon dont l’artiste aborde son mode d’expression en général, traitant la peinture comme un matériau et le tableau comme un objet en lien avec tout ce qui l’entoure, mettant en oeuvre sa propre forme d’agentivité. Voir le territoire à travers Perpetual Guest signifie non seulement apprécier les larges traits de pinceau qui rythment chaque surface, telles des rivières et des vallées – le flux et le reflux de l’atmosphère sur des terrains solides ou liquides –, mais aussi engager un dialogue avec l’oeuvre au-delà de l’esthétique et du genre pour s’étendre à l’éthique et à l’engagement. On nous demande de questionner l’oeuvre et d’attendre une réponse, ce qui pourrait bien commencer par une interrogation sur le titre de l’oeuvre elle-même : qui est donc cette invitée perpétuelle, et qu’est-ce que cela a à voir avec le territoire ?
Yu a déclaré que tous ses tableaux sont essentiellement des autoportraits « dans le sens large du terme4 ». De ce point de vue, l’« invitée » ici est sans aucun doute Yu, qui se décrit elle-même comme une « immigrante de première génération » arrivée au Canada « en tant que colon » en 19885. Le pays connaissait alors des échanges soutenus sur le multiculturalisme, une politique fédéraliste faisant partie intégrante du projet de nationalisme canadien6. Ce qui intéresse Yu ici – tel qu’évoqué par le mot « invitée » et défendu en partie par Derrida dans ses derniers écrits sur l’hospitalité –, c’est le rôle de la politique entre l’invité et l’hôte dans l’établissement d’une souveraineté (dans une nation ou dans un foyer) avec une approche pluraliste. À cette fin, le multiculturalisme officiel stipule que (si l’on met de côté le complexe et violent passé et les réalités d’aujourd’hui), trois partenaires en apparence égaux – Autochtones, Français et Anglais – sont les « fondateurs » de cette nation qui est l’hôte d’un éventail de plus en plus variée d’arrivants, ces « d’autres groupes raciaux et ethniques »7. Faisant partie d’un de ces autres groupes englobés dans le « fait sociologique8 » et le tissu de l’identité canadienne, Yu interroge ces relations et sa propre « complicité dans le projet colonial d’un Canada multiculturel9 ». Conséquemment : « Une invitée perpétuelle, une Perpetual Guest, c’est ainsi que souvent je me sens, non seulement sur ce territoire particulier, mais sur cette terre en général. […] et je crois […] qu’il s’agit d’une position importante a occuper, en particulier maintenant alors que nous sommes entrés dans une période de nationalisme accru a l’échelle mondiale10.
Perpetual Guest cartographie des liens d’identité et d’appartenance dans les limites d’un territoire qui, depuis la nuit des temps, est connu sous le nom de l’île de la Tortue. On peut donc commencer à comprendre, peut-être, pourquoi le dur métal sur lequel Yu a l’habitude de peindre a ici été remplacé par du verre, et pourquoi aucun support n’est fixé solidement. C’est comme si les fondations de l’oeuvre en soi pouvaient s’effondrer à tout moment. Les regardeurs doivent marcher avec attention et précaution.
Avec why does its lock fit my key ? [Pourquoi sa serrure est-elle adaptée à ma clé ?] (2018), Yu poursuit sa longue exploration picturale des notions « d’apatride et de non-appartenance11 » en s’intéressant au problème de la « perspective » à un moment où la polarisation et l’intolérance augmentent entre les individus, les communautés, les cultures et les nations. Les huiles sur aluminium délibérément accrochées de travers au mur sont des variations sur le thème du coin, rendues dans diverses tonalités de gris. Le titre renvoie au roman Home (2012), de Toni Morrison, dans lequel Frank Money, un vétéran afro-américain de la guerre de Corée âgé de vingt-quatre ans, entreprend un dur retour à la réalité d’une Amérique rongée par la ségrégation, un pays où il ne reconnaît plus ni les lieux, ni les gens. Le livre de Morrison a placé Yu face au problème de la perte et de la difficile négociation de l’identité, du lieu et de l’appartenance, problème qu’elle devait d’aborder au moyen de l’approche moins limitative de l’abstraction, c’est-à-dire la logique propositionnelle de son vocabulaire pictural sans cesse fluctuant
Le critique et commissaire Godfre Leung a avancé que « les manières de voir déstabilisées, quoique résolument formelles, [de Yu] pourraient, en fait, nous dire quelque chose à propos de notre façon de voir le monde et, de plus, de nous y inscrire12 ». En vérité, chacun des tableaux de Jinny Yu est un témoignage de la manière dont elle procède pour explorer et réconcilier des enjeux de grande portée socioculturelle et politique. Ses oeuvres partagent cette responsabilité avec d’autres qui circulent de par le monde, touchant tous ceux et celles qui se retrouvent en elles.
— Jonathan Shaughnessy